Textos Críticos

Advento argumenta el poder de intervención que puede tener el arte en la sociedad, en la capacidad de no tener nada más influencia sobre los eventos, si no de cambiar su rumbo.

Tecali o la casa que nunca habitamos

Justo en un momento en el que las utopías parecen haber claudicado en beneficio de ansiosos individuos atrapados en una carrera descarnada y sin escrúpulos por un éxito breve; justo cuando el mundo del arte deviene la alegoría perfecta de la industria de la ilusión y del bazar de los emblemas virtuales de status, Raymundo Sesma, con su fina terquedad renacentista y su febril fantasía moderna , ha colocado la primera piedra de un proyecto tan raro como necesario.

Desde las escuelas libres de pintura y escultura -proyecto afín a muchas vanguardias de los años veinte en América Latina, Ideológicamente radicales- poco que involucrase los sueños de William Morris y los empeños de los productivitas rusos ha sido mencionado y menos promovido como un territorio necesario para resituar en México a la actividad creadora fuera de los mecanismos mistificadores de la modernidad.

El proyecto de Tecali debe ser entendido como un experimento crítico, como una deconstrucción minuciosa de aquellas estructuras adquiridas como moldes institucionales que maniatan lo artístico en México, alimentando las fantasías de sus élites. Sesma se ha tomado en serio la urgencia por ejercer una crítica a la modernidad mexicana, tan saturada de inercias nacionalistas y de tradiciones demagógicas como de aspiraciones periféricas. Así, Tecali surge en un medio cultural aislado, durante décadas, de sus contextos posibles; donde aún hoy las maneras de hacer vanguardias disfrutan la cómoda inteligencia de un retiro nietzscheano como hábil preparación para una consagración mainstream.

La creación de Advento, como una arquitectura social tan ambiciosa como frágil, permitiría restaurar desde abajo, a voluntad de una comunidad artística y de los pobladores de Tecali, aquellas zonas de tejido social que han sido erosionadas de la colonia a la modernidad, por la dislocación de lo artístico de sus bases culturales y de su vínculo a un proyecto autogestor de desarrollo. Sesma se propone restituir, en el marco de lo comunitario, las viejas y usualmente olvidadas interrelaciones entre creación y productividad, entre estilo y función, entre modo de vida y autenticidad.

Tecali podría resultar una de las muchas estrategias actualmente en marcha para – si no neutralizar- al menos sobrevivir la globalización forzada y el individualismo mezquino que rigen la legitimación del arte contemporáneo, también en México. Como toda utopía, su garantía tal vez resida en el esplendor de su derrota. Ni modo. Sin demasiado apego es fácil comprender que lo demás: museos, becas, ferias, premios, coloquios, retrospectivas, galerías, bienales, centros de arte… es un mundo y fastuoso monumento.

Advento se crea inicialmente en 1993, a raíz de una visita a la comunidad de Tecali de Herrera, este encuentro con la población y por sus características no solo arquitectónicas y urbanísticas, sino también por descubrir que en este sitio la mayor parte de la población sobrevivía gracias al trabajo artesanal con el ónix y con el mármol, materia prima y oficio que ellos han explotado desde el siglo XVI a la fecha. Esto fue realmente importante, ya que me permitió analizar el lugar y pensar en un proyecto en el cual yo como artista pudiera relacionarme no solo desde el punto de vista conceptual sino también práctico. Así fue después de este análisis y de verificar la razón por la cual muchos de estos contextos sociales de artesanos en México sobreviven produciendo y vendiendo objetos dirigidos a un mercado secundario como pueden ser los mercados de artesanías. Esto es debido a que no tiene acceso a una cultura superior por cuestiones económicas, por una parte y por otra en el sector tanto empresarial como académico, no existía ningún vínculo con ellos que les permitiera de alguna manera acceder a través de nuevas tecnologías y nuevos diseños a mercados superiores que les permitieran acceder a un futuro posible. Así fue que nace el concepto de arquitectura social, que no se refiere a construir casas sino ideas como laboratorio que influyan directa e indirectamente en la sociedad desarrollando proyectos para problemas y contextos específicos. Estos proyectos se vinculan directamente con el diseño en el sentido evolutivo donde la tradición es parte fundamental de la experiencia como identidad. De esta manera descubrimos que para llegar a ese objetivo era necesario instituir programas con la comunidad artesana, de crear nuevos procesos técnicos conjuntamente con los diseñadores industriales creando un puente precisamente entre artesanos y universidad, y artesanos con despachos profesionales, incluyendo también la participación de artistas. Independientemente de esto al relacionarlos con la comunidad se fue creando un grupo multidisciplinario constituido por filósofos, artistas, antropólogos, diseñadores industriales, fotógrafos y arquitectos que han venido desarrollando a su vez proyectos que se vinculan con la sociedad y contextos urbanos, donde cada uno realiza su proyecto personal en el sentido que la “arquitectura social” es un concepto donde todos somos autores y creadores. Advento surge desde un principio con un carácter interdisciplinario como elemento y actitud fundante en la experimentación de ideas. Un laboratorio a través de la estética en la praxis, en el sentido de construir/deconstruir ideas susceptibles de activar e introducir dentro de un contexto social determinado, estrategias de creación de nuevos horizontes con base en las urgencias ideadas en la presencia del otro en su contexto; con lo cual ha hecho posible interpretaciones y, consecuentemente, ha activado acciones que involucran la estética entendida como extensión de la ética en un sentido más amplio y humano (citando a Deleuze, donde el pasado y presente son dimensiones del porvenir). Así, Advento intenta crear un puente entre los distintos sectores económicos existentes con la intención de preservar nuestra identidad en su sentido evolutivo, atendiendo a nuestro momento histórico. No en el sentido de la globalización homogeneizadora sino en el sentido de marcar la diferencia reafirmando la identidad, entendiendo el pasado como condición y el presente como agente. A raíz de Advento surge el concepto de arquitectura social entendida como un arte de construir un lugar-tektoniké- no como utopía, si no como eutopía. En la arquitectura social el diseño constituye eso que Foucault llama la “relación con sí mismo”, en tanto que dimensión distinta de las relaciones de poder y de saber. El diseño informa”, está en todas las formas, en todas las determinaciones, en todo objeto y en toda objetivación. No hay nada más inmaterial, pero sin él general intellect no sabría constituirse cabalmente. El diseño constituye hoy, junto con la comunicación y el conocimiento, el campo de historicidad por excelencia: el vector de nuevas subjetividades; revela, devela su potencia constituyente, le da visibilidad a un modo otro de habitar el mundo, de construirlo,de expandirlo en el sentido de libertad.

En cierto sentido experimentamos la normalización, en nuestra vida cotidiana, de una crisis del sistema económico político. Sin embargo, el mundo sigue su marcha alimentada por el vapor que genera la combustión de las contradicciones que la vida moderna establece para su reproducción como estructura civilizatoria y moderna, aunque en este punto de la historia por momentos muchos podemos pensar, en realidad, que prevalece en el peor sentido un espíritu de barbarie. La escisión que requirió nuestra conciencia-de-seren- el-mundo para alcanzar un desarrollo moderno solo puede ser rastreada en su trayectoria de temporalidad larga, pero en su mínima reducción puede observarse en el hecho que nuestra vida es gobernada por dos dimensiones en tensión y distención constante que podemos identificar con redes macro y micro económico-políticas. Pensar que este fenómeno aterrador es lo que el ser humano estableció para lograr su objetivo civilizatorio, en sus mutaciones históricas, implica lidiar con el déficit acumulado de la exigencia por solucionar, en apariencia, la contradicción que anima el sistema que moviliza nuestro habitual estar en el mundo. Este sistema sobrevive alimentándose de todo a su paso, desde aquello que podemos identificar como producto de una conciencia colonizada, así como todo intento crítico por desactivar esta lógica que nos gobierna. Por lo cual, la operación lógica de reducción de la contradicción a partir de producir síntesis es borrada ante nuestra percepción; lo cual provoca el desestimar la necesidad de confrontar la contradiccón, ya que al parecer esto genera la ambivalencia de lo relativo, dividiendo el conocimiento entre verdadero y falso, entre dogma y anatema. Esta ambivalencia en buena medida es la responsable de nuestra resistencia a observar los signos que señalan un relato maniqueo, que al ser introyectado modela nuestra psique, nuestra percepción, nuestra consciencia y, nuestra cultura. Uno de sus mayores efectos es naturalizar la continuidad irrevocable de la noción y del proyecto de progreso como punto máximo de la lógica civilizatoria. Lo que se ha obteniendo con esto es normalizar la disidencia. Esto puede ser ilustrado por medio de la sistematización del análisis de tendencias no sólo de fluctuaciones y sus correlatos tanto en los mercados financieros como en los mercados domésticos; sino la sistematización de la información que se obtiene del análisis que movilización toda producción que cuestiona el status quo, que puede ser traducida en indicadores simbólicos que deben movilizar la innovación

En esta lógica el creador radical se nulifica al etiquetarlo, por ejemplo, con un término como Radical Chic resultado de desmenuzar su posición creativa-crítica para asignarle el papel de creador de tendencias (trendsetter) que cumplirá la función de alimentar, desde su disidencia, el sistema. En cierto sentido, está práctica ‘antropofágica’ consolido la civilización occidental, y su supervivencia movilizada por la misma dinámica que le dan origen lleva a plantear un sistema de economía creativa. Al establecerse la demanda de modernización y competitividad, por lo menos desde dos siglos atrás, comienza la configuración del diseño una práctica, profesión y campo; irremediablemente, embebido en su código genético con los elementos de un relato gótico del autómata o del moderno Prometeo. Ya que tiene la capacidad de asumir la potencia para configurar y reproducir nuestra visión del mundo en su materialidad, colabora a la consecución de un sistema que su poder radica en producir valor agregado, y consecutivamente un efecto fetichista; sin embargo, detrás de esa faz ominosa existe la capacidad para imaginar-mundos-posibles. 

Nuestro viejo sistema-mundo, con sus dimensiones macro y micro, establece las condiciones necesarias para el enquistamiento de una falsa conciencia –aquella que tiene el poder de encubrir el deseo en la animación de lo impensable, una marca (branding); con la consecuencia de producir un culto por la innovación y la creatividad que hoy en día, como nunca antes, exigen el reconocimiento legal de sus derechos de propiedad y de su usufructo. 

Podemos reconocer en la experiencia cotidiana una disonancia entre ámbitos económicos, políticos y sociales; no obstante, los esfuerzos de una lógica tecnocrática que, en su afán constante por la mirada utilitaria que sobrevalora la medición y la interpretación de datos movilizan el desarrollo con el propósito de obtener utilidad macro económica a cualquier costo. 

Esto, a mi parecer, dejan un hiato, en el cual de pronto surge ese extraño momento que la fenomenología denomina paréntesis. Lo cual permite establecer las condiciones de posibilidad para que la contradicción lo afecte, esperando que su consecución sea la búsqueda de un plan de acción; aunque sí es exitoso el intento, con seguridad su recuento, –si este ocurre–, sea fragmentado y produzca un canon en un orden orgánico e interpretado desde una lógica de tendencias rizomaticas, igualando todo a los valores que enarboló su tiempo, lo cual si observamos con atención es un traslape de funcionalidad de una organización estamentaria. 

Este sistema-mundo originado por el refinamiento de mecanismos para la supresión de la contradicción, la supremacía del utilitarismo y la dominación visible o invisible plantea un reto para dislocar la falsa conciencia. Sin embargo, al experimentar un momento en el cual te sitúas de manera consciente, en un paréntesis, frete a un panorama como el descrito la desolación que produce, –que prácticamente podemos reconocer en el registro de lo sublime–, podría detonar una lógica de deconstrucción que intentaría desmontar los prejuicios que paralizan la acción directa, enfocada en descolonizar la educación estética. La dificultad en términos metodológicos consiste en analizar la expansión de contradicciones, la cual es abrumadora casi al grado de paralizarte, en particular cuando esta práctica masoquista tiene el intento de conocer la “verdad”, eso que la ciencia en su implementación utilitarista subvierte. 

Nuestra experiencia de cotidianidad encuentra consuelo o sentido de “verdad” al reemplazar la ausencia provocada por la naturalización del inscribir en-lugar-de, cumpliendo la función de un suplemento susceptible de generar una acumulación que rebosa el vaciamiento del signo, naturalizando nuestro mundo artificial y los acontecimientos que colaboraron a su performatividad. En cierto sentido, la experiencia de conocer este mundo artificial, su relaboración (reconfiguración) y representación plantea en su origen la iteración de oposiciones binarias como antiguo vs. moderno, industrial vs. artesanal, naturaleza vs. sociedad… 

En estos primeros párrafos es posible identificar el fatalismo ante la lucidez de universales que en apariencia resuelven la contradicción o llevan a la aporía, y que confunde, en última instancia, la verdad con legibilidad. Esta lucidez de universales absolutos, para muchos dogmas que custodian la condición de posibilidad de su reproducción y, por lo tanto, de las ‹condiciones materiales de su reproducción› agudizando los indicadores de agotamiento de un sistema que otorgó el mando a la racionalidad del mercado. Este fatalismo expone la necesidad de una lectura de doble vía, contrapuesta al realizar el esfuerzo de escuchar-al-informante-nativo que es sustituido en el desplazamiento del significante. En esto radica la posibilidad de romper con la lógica de un sistema cerrado y experimentar desde una ecoestética para afrontar un pluriverso de forma 25 consciente; de tal forma que el horizonte se amplia para considerar la posibilidad de generar eutopía. 

Esta larga introducción tiene la intención de situar mi lectura de un proyecto que cuestionó, en el mejor sentido, mi estudio acerca de la investigación del diseño y su historiografía. La lógica del subdesarrollo puede aparentar la continuación del grillete colonial, pero como podemos inferir la interpretación, en su doble lectura, dista de arrojar un retrato costumbrista determinista tal cual enunció Gui Bonsiepe en su conferencia para el XI Congreso del Consejo Internacional de Sociedades de Diseño Industrial (ICSID) en la Ciudad de México en octubre de 1979. 

Debilitado en lo que a la base material de subsistencia se refiere, sometido a un drenaje que aparentemente no tiene limites, sufriendo de una desacumulación de dimensiones astronómicas, enredado en un sistema multinacional de control, estos países, que por falta de un mejor término se llaman “tercer Mundo”, albergan al mismo tiempo su complemento dialectico: la esperanza de erradicar el estigma de la pobreza. […] Este componente inquietante –la mala conciencia de la civilización– ha sido quirúrgicamente eliminada del binomio desarrollo-subdesarrollo, que señala conceptualmente un reino unidimensional. Allí no se mide con la misma escala, la escala del desarrollo que a su vez es un substituto para el hoy en día desacreditado concepto de “progreso”. El iluminismo, que dio a luz toda posterior ideología del progreso, ha sido victorioso a escala planetaria. Aquellos que se encuentran en la parte inferior de la escala son definidos en términos negativos, en términos de falta, de ausencia de desarrollo. (Bonsiepe, 15, 17) 

Presento en esta evidencia textual dos momentos del argumento ad hoc que intentan llamar la atención sobre la posibilidad de activar la autoconciencia por medio del sistema de mercancías que el diseño, ya instituido como cultura, puede activar una estrategia de deconstrucción/construcción desactiva el mecanismo de desplazamiento ilusorio que turba nuestra percepción, – como una operación de contra-escamoteo –. Esta posibilidad la puedo detectar en un proyecto como Advento. 

Sus posibilidades reconectan la dimensión del saber (conocimiento) y la práctica (realidad), lo cual repercute en la necesidad de asumir la responsabilidad de proyectar un futuro posible desde el marasmo y la esperanza que implica cuestionar la simple administración del control de daños para atender la desigualdad. Por lo cual, es necesario considerar en términos críticos la educación estética, en el sentido que postula Gayatri Spivak en Una educación estética en la era de la globalización. Requerimos prepararnos culturalmente para lidiar con nuestra globalización sin recurrir a su interpretación desde las anquilosadas polaridades que terminan colonizando y, por tanto, normalizando nuestra condición heterónoma, la irremediable transacción en la cual nuestra voluntad es minada. Requerimos un entrenamiento para lidiar con nuestro futuro con una nueva visión de la imaginación –de la creatividad¬–, que logre reconectar la dimensión ética en nuestra cotidianidad. 

Siguiendo a Spivak se requiere comprometerse con la tarea epistemológica que, desde su lucha por autoconciencia, requiere atender a nuestra educación estética, definida como una forma de cuestionar nuestras estrategias para edificar el conocimiento y las condiciones de su reproducción como dispositivo que expandan nuestro horizonte de acción para lograr establecer la posibilidad de reorganizar el deseo y no sólo atender necesidades, asumiendo la naturaleza binaria con la realidad. Nos exige poner paréntesis intermitentes a nuestra experiencia en un intento de deconstrucción. Esta educación estética puede prepararnos para movilizar la creación y la innovación a partir de reconocer los saberes que el hacer organiza en su actividad cotidiana. Nuestra contemporaneidad exige entrenar la imaginación para construir objetos de conocimiento que reproduzcan sujetos autónomos.

II 

Esta educación estética de la que habla Spivak y que podemos encontrar ya bosquejada en el pensamiento de Juan Acha, no necesariamente es generada por las instituciones y especialistas dedicados a su desarrollo e implementación como podríamos pensar. La importancia de la performatividad del pensamiento, a través del lenguaje articulado en prácticas culturales tangibles e intangibles, radica en que pueden alimentar la rearticulación de las relaciones de producción de un mundo distinto, por medio de su iteración cotidiana. Por lo cual es fundamental considerar que la imaginación es una facultad que deberíamos desmitificar. 

En este sentido, encuentro que la significación que genera un proyecto autodefinido como arquitectura social se resiste a la reducción del “como si” (a las analogías, las sustituciones y los suplementos). En palabras de Raymundo Sesma 

De esta manera entiendo la “arquitectura social”, como la posibilidad por la cual el proceso creativo del arte se hace y es metáfora de la estructura creativa y crítica de la sociedad; como elemento constructivo en un más amplio campo de operaciones “como campo expandido” y es aquí que el arte participa a pleno título en el universo de la hagatopía. 

Más allá de la evidencia cuantitativa del impacto de un proyecto que moviliza esta conceptualización de diseño demuestra esa esperanza en el marasmo de la que habla Bonsiepe. Advento no sólo expone la reactivación económica de una localidad apelando a su tradición y al cliché de la (re)presentación de su cultura desde una visión de ingeniería social. Esto al considerar que la definición que toma el proyecto Advento se construye en la acción directa asumiendo la lógica de obra en proceso. En este sentido la arquitectura social logra impulsar una lógica autónoma que efectivamente activa una cultura del diseño, para la cual la educación estética se da en el mundo real a través de su transformación. 

El nombre del proyecto, en su simplicidad, señala “lo que está por venir, por suceder”, confía en la posibilidad de rescribir su historia al apelar, desde el arte como praxis, a cultivar una epistemología del hacer. Tal vez la única posibilidad para activar la autoconciencia es la concatenación de nuevas estrategias de configuración, de distintas formas de relación con la vida económica, al reconsiderar el valor del trabajo por su capacidad de producir valor sin ser subsumido en la operación. Efectivamente, en este sentido la experiencia transcurrida hasta la fecha en un proyecto como Advento logra en esa localidad una eutopía, un lugar donde ensayar otras formas de edificar un futuro de comunidad en un campo expandido, una laboratorio para reestablecer la trama y la urdimbre de la comunidad articulando nuevamente la relación entre estética y ética. 

En este sentido Advento al presentar los resultados de su materialización fijada en productos, reta nuestra capacidad de observar los desplazamientos progresivos de la deconstrucción de un canon modernista en la forma y, el tratamiento del trabajo artesanal como reliquia de una comunidad imaginada, donde se deposita los atributos más puros de nuestra identidad. La articulación en la vida real entre artesanía-arte-diseño genera efectivamente una vía para una educación estética que desde el ejercicio de la voluntad intenta escapar de la subsunción a la mala conciencia de la civilización como en 1979 Bonsiepe señaló como una acción necesaria.

III

Desde el punto de vista de los Estudios del Diseño un proyecto como Advento plantea un reto la capacidad de análisis crítico de nuestra contemporaneidad. Exige una revisión de nuestros ‹prejuicios› al aproximarnos a un fenómeno de estudio que articula tres sistemas de producción que surgieron en coyunturas históricas concretas, pero que no fueron del todo sustituidas en su evolución. Al reconocer las implicaciones de su desarrollo a lo largo del tiempo, no sólo como sistemas de producción y considerando su correspondencia con su consumo; demanda del investigador-productor, asumir el reto, para lograr aproximarse a una interpretación que frene la concatenación de juicios teleológicos que movilizan nuestra obsesión por la utilidad. Como exponemos al inicio del texto esta racionalidad, en nuestros días, se encuentra erosionada y en esto radica uno de los retos para cualquier investigador o académico. El conocimiento requiere ser (re)presentado en esta estructura epistemológica en la que el juicio teleológico nos asegura una traza clara para afrontar la relación sujeto-objeto en la consecución del conocimiento. 

Advento ofrece un caso paradigmático que nos lleva a clamar por una revisión de esos juicios teleológicos que la práctica del diseño, como campo de conocimiento ha generado. Para el investigador es vital contrastar las teorías, historiografías y metodologías con el mundo real para validar su relevancia y esto se logra por medio de mostrar su valor como herramienta cuya funcionalidad es inmediata y potencia la producción de valor agregado. Es importante en este punto señalar que el reconocer estos patrones de operación no llaman a la división y la lucha inconciliable; por el contrario, reivindica nuestra sensibilidad de investigador en un sentido primigenio. ¿Cómo dominar nuestra pulsión por dar estabilidad y continuidad del corpus de conocimiento generado? Cuando proviene de esta tradición intelectual que movilizó el desarrollo avasallador del espíritu civilizatorio nuevamente muestra sus efectos al reconocer lo insostenible del modelo. 

Para la investigación del diseño es importante reconocer que la relación entre las categorías artesanía-arte-diseño en el mundo real (fenoménico) son sistema de producción autónomos y susceptibles de establecer interacciones entre sí. En este sentido es necesario revisar las interpretaciones históricas y los estudios sobre lo que efectivamente plantea en el mundo contemporáneo una colaboración entre formas de hacer movilizadas por la necesidad de rescribir una narrativa de comunidad. Por cuestiones de método solemos aislar un fenómeno de estudio y exponer los resultados de ese fragmento, asumiendo el entendido que es una parte del todo. No se trata con este señalamiento descalificar su valides o aportación a un proyecto más complejo que busque establecer una visión integral tanto en la investigación como en su socialización. El riesgo que nos señala esto es propicia la parcialización del estudio del diseño atomizando la realidad en la que se manifiesta nuestro objeto de estudio. Como señala Richard Sennett en El artesano, la dificultad que enfrentamos consiste en la escisión, en nuestra conciencia, entre el hacer y el pensar, que limita la posibilidad de activar una racionalidad con la capacidad de establecer una operación de deconstrucción/ construcción. 

Sennett al analizar el concepto de artesano, a la luz del sistema cultural del nuevo capitalismo, nos permite reconocer que en la conceptualización del término artesano se detecta el riesgo de limitar el campo de su significación, considerando la como una práctica arcaica, en vías de desaparición, exige ser cuestionada a partir de su actualidad y proponiendo modelos distintos de interpretación generados por un presupuesto de causa-efecto y asociar su sentido con el exotismo de la tradición viviente (como si se tratara de un relato gótico). Esto propicia caer en una lógica asistencialista que limita nuestra capacidad de reconocer que una práctica artesanal, un trabajo manual genera conocimiento en el mismo acto de la creación y su naturaleza busca la objetivación con el fin de reproducción de sus medios de existencia en un ritmo desacelerado. Como señala Sennett, la cual consiste en la búsqueda de perfección en el hacer por la simple motivación de expresar su conocimiento de la materia prima y expresándolo en el hacer mismo. 

Observado la concatenación de tres sistemas de producción movilizados por una intuitiva estrategia de deconstrucción / construcción, como el caso de Advento, permite reconocer una relación igualitaria entre los agentes que se desempeñan en cada sistema de producción, en el sentido que establece esa objetivación del conocimiento. En términos performáticos, desplaza el utilitarismo de nuestro quehacer cotidiano y abre el espacio de posibilidad para una nueva organización del espacio y el tiempo. Los sistemas de producción no sólo transforman materias primas que obligan a relacionarnos con la naturaleza sólo en busca de nuestros fines (aunque reconocemos que hemos llegado a los límites de esta lógica de crecimiento ilimitado). En el desarrollo del proyecto Advento logra rearticular procesos creativos compartidos por los tres sistemas al favorecer el diálogo, el respeto por el saber del otro en el ejercicio del disenso, una posible restitución de nuestra visión del hacer como un ejercicio social y colaborativo que mantiene su anclaje en su historia (su tradición). 

En cierto sentido, rememora la imagen del Angelus Novus, – una figura concepto elaborada por Walter Benjamin–, alegoría de la historia en su constante movilización hacia el progreso, mirando con ojos desorbitados la catástrofe que nos precede y nos sigue; aunque si consideramos esta imagen dialéctica en el saber del hacer, la posibilidad de conciliar el determinismo teleológico y la dimensión ética, en un proyecto planteado como arquitectura social refundando desde ahí la esperanza ya que activa la posibilidad de autonomía al reorganizar y revitalizar una comunidad, como señala el proyecto Advento, a partir de reactivar la estructura creativa y crítica de la comunidad iniciado por el diálogo entre diseñadores, arquitectos, artistas y comunidad. 

Es necesario señalar que el proyecto Advento puede aportar a la discusión académica del diseño un caso que permite observar estrategias generadas desde el ejercicio de una (re)educación estética, en su interacción de sistemas de producción. Iniciativa generada por una acción artística, encabezada por Raymundo Sesma, –ya que la activa una estrategia de obra en proceso–, partiendo de la intención de explorar, de manera colectiva, nuevas formas de expresar la relación arte/vida, que representen las necesidades estéticas contemporáneas en su proceso de configuración. Esta diagramación de los agentes que intervienen en la activación del proyecto puede interpretarse como una forma de instrumentalizar lo social en la lógica del mercado contemporáneo del arte; sin embargo, el compromiso con esta pulsión que alienta la búsqueda de otras posibilidades de estructurar nuestro futuro. Nos lleva a reflexionar sobre la posibilidad de busca atender la fractura de nuestra racionalidad, que disocia el peso ético que entra en juego al movilizar nuestra razón para cumplir una finalidad encapsulada en el santo grial de la modernización. 

El proyecto artístico, como detonador de la acción disidente del estatus quo, requirió de construir una lógica colaborativa, –con los avatares naturales que la contradicción de la realidad pone ante nosotros–, ese dialogo y el trabajo resignificado por su aparente inutilidad y/o incertidumbre de sobrevivir, replanteando su intervención con los materiales endémicos; al propicia el reconocimiento mutuo de saberes divergentes interconectados con el ejercicio de habilidades manuales que demuestran destreza lograron reactivar una localidad, como Tecali. 

En esta primera etapa, el proyecto opera como un laboratorio para la autopoiésis del programa arquitectónico, que supone probar estrategias de construcción-colectiva-desde-el-hacer que cuestionen los efectos del marasmo de la modernización. Esto llevó a propiciar que el trabajo artesanal produjera mercancías que eliminaron, en el peor sentido, el binomio forma-función, quedando sólo el resabio del ornamento paradójicamente desplazado por el modernismo. Se puede percibir que Advento al plantear mediante el hacer mismo la pregunta sobre el futuro para el trabajo artesanal y su relación con su territorio desarrolló la exploración de vías de valorar el saber resultado del hacer, en su performatividad expande el campo de expresión de un pluriverso. El proyecto, en el transcurso de los años, opera bajo la lógica de obra en proceso ya que logra a partir de la concatenación de acciones concretas abre la posibilidad para la construcción de eutopía. El espectro que presentan la diversidad de estrategias para propiciar el diálogo han sido: la investigación de campo; conferencias; exposiciones enfocadas al trabajo artesanal y a los resultados de productos generados; asesorías técnicas; explorar las posibilidades formales en objetos utilitarios; convocar a diseñadores, artistas y arquitectos a colaborar en el proyecto; realizar eventos que promuevan la cultura del diseño; intervenciones in situ; generar grupos y posiblemente redes multidisciplinarios hasta las acciones gestoras necesarias para la acción artística detonadora de un proyecto de arquitectura social cumpla su misión de origen: que las prácticas generadas por el proyecto sean incorporas – en el sentido de hacerse cuerpo– asumiendo su autonomía. 

Advento sigue adelante movilizado por la lógica misma que animó su arranque, asienta en su acción un archivo importante a considerar para la producción de conocimiento del diseño, que promueva el reconocimiento de la importancia de la investigación aplicada y transdisciplinar, para cuestionar las herramientas y contenidos que reproducen su práctica, los cuales requieren ser contrastadas con las necesidades que nuestra realidad exige. Desde mi experiencia en el campo académico del diseño la oportunidad de sumarme, a partir de la labor crítica, a las iniciativas articuladas por Advento me permitió observar y contrastar las tendencias contemporáneas en la teoría y metodología del diseño, tanto en su dimensión pragmática como reflexiva-crítica al reconocer resonancias en la operación del proyecto con estrategias de diseño colaborativo, diseño socialmente responsable, slow design, activismo, diseño emocionalmente durable… la lista de posibilidades generadas por la academia para interpretar y proponer caminos alternos al desarrollo actual requieren de la discusión y reflexión en el campo mismo de acción ya que su complejidad, dada la interconexión de diversos ámbitos de la vida social generan dinámicas y modelos que recodifican las contradicciones internas para asegurar su supervivencia. 

En nuestro país en la formación profesional en las disciplinas del arte y el diseño se ha promovido, en un inicio como principio metodológico, una diferenciación tajante entre esta triada de actividades estéticas, que tienen su justificación taxonómica; pero requieren ser revisadas dadas las circunstancias actuales. Esto plantea un grado de dificultad mayor para el investigador, ya que reclama reconocer la suplementariedad que alimenta nuestro progreso en la historia, confiar en la posibilidad de establecer una doble lectura, en tanto se considere la contradicción como posibilidad de expansión del campo de enunciación donde ocurre la verdad y no como anulación de toda posibilidad de conocimiento. La rearticulación de una búsqueda por alternativas a la homogenización de una estética cultural y su efectiva forma de actualizarse en la contemporaneidad que como atinadamente se autodefine el proyecto Advento como una operación que acontece y, yo agregaría que en esta acción ocurren desplazamientos discursivos que en su temporalidad larga con seguridad evidenciaran una reconfiguración de nuestra cultura material y con mayor precisión de nuestra cultura del diseño que si son los resultados de una racionalidad fundada en la praxis facilitaría el sabotaje a la falsa conciencia. 

 

                                                                                      «Todo acto creativo por naturaleza es autoritario.»

Raymundo Sesma es el tipo de artista a quien las convenciones le resultan estrechas; no le interesa el arte por el arte, es más, si acaso usted conversara con él, no se sorprenda en el momento en que le plantee al arte actual como la madre de todas las convenciones. Atención, no se trata de pulsiones conservadoras de un artista en sus años cuarenta, sino que, al contrario, Sesma tiene curiosidad de sobra. Y, efectivamente, es innegable que ese clima de recreación en que se ha querido insertar al arte desde hace algunos años, tendiendo a premiar siempre a los mismos artistas quizá porque una vez demolidos los confines geográficos e ideológicos, los artistas se han vuelto pocos e intercambiables); creando una bienal para cada aldea un ejemplo distorsionado de democracia ; produciendo publicaciones a la moda que no tratan más acerca del arte pero colmadas de «imágenes bellísimas»)… en efecto, esta nueva moda configura el arte como una utopía que reniega de su credo, ciertamente no por motivos ideológicos. Por otra parte, todo nos hace creer que no nos encontramos en absoluto frente a una evolución de sabor renacentista, a la búsqueda de un matrimonio favorable entre arte y ciencia, sino Únicamente en el enésimo ejemplo de competitividad y de acumulación capitalista en el cual la beatería religiosa y los nacionalismos tienen más fuerza que toda pulsión cultural. El arte parece haber llegado verdaderamente a una encrucijada en la cual debe decidir si continuará siendo territorio de la experimentación de ideas o de un ulterior canal de entretenimiento de una sociedad en transformación. 

Según parece, este fenómeno de «aligeramiento» no atañe únicamente al arte. Cesare de Seta escribe: «Sin embargo, a pesar de que hoy en día el espacio se haya contraído en un punto inmaterial y el tiempo se haya anulado, la globalización, por cuanto respecta a las experiencias artísticas, es una metáfora conceptual, mediada por otros ámbitos de la experiencia y el conocimiento, que causa poco Impacto si se toma en cuenta una experiencia concreta y real». Existe un bello libro escrito recientemente por Ada Louise Huxtable, The Unreal America: architecture and illusion (The New Press, 1997) en el cual la autora observa con ojo crítico las Últimas tendencias arquitectónicas de su país: los ambientes con terna específico, los theme park, las comunidades planificadas, las fachadas llamativas… La arquitectura más bella e innovadora, dice Huxtable, se encuentra cada vez más aislada respecto de una planificación del ambiente definida en términos nostalgia por un pasado que poco recuerda la historia y sí las escenografías de los estudios Hollywoodenses «We become contet with artificiality, with illusion». (Ada Louise Huxtable). Para lograr que la ilusión no sea el principio sobre el cual se modele la sociedad, Huxtable propone el proyecto de una verdadera arquitectura pública que se integre a la vida, que abarque nuestra memoria colectiva, que registre una continuidad. 

Muchos artistas actuales parecen fiarse del lenguaje de la arquitectura. Piénsese en el trabajo de Jorge Pardo, Francis Alis, Rirkrit Tiravanija, Tobias Rehberger, Carsten Holler… con quienes la arquitectura funciona con frecuencia como referente que alcanza a dar al arte un fuerte pendant social que lo protege de la banalidad común. Raymundo Sesma, por el contrario, posee una táctica propia, no secreta desde luego, para defenderse del desuso de la inteligencia: se llama maravilla. Como si ya de por sí la vida de artista no fuese de suyo tortuosa, Raymundo Sesma ha elegido maravillarse y maravillarnos con un proyecto valeroso y radical, uno de aquellos proyectos que comúnmente se definen «entre arte y vida». Ahí donde el primero debería hacer mejor a la segunda, y la segunda proporcionar al arte aquel pragmatismo que parece faltarle admitiendo que la utilidad del arte y vida». Ahí donde el primero debería hacer mejor a la segunda, y la segunda proporcionar al arte aquel pragmatismo que, parece faltarle admitiendo que la utilidad del arte pueda medirse en términos de pragmatismo. En tal sentido, por ejemplo, resulta inútil hablar aquí del aspecto formal de las obras de Raymundo Sesma. En todo caso hablarnos de un artista que nunca ha creído en la ilusión de una solución estética y cuyo trabajo no puede prescindir de las contraposiciones dialécticas y lingüísticas, por los diferentes medios utilizados y por el uso por ejemplo, ha virado de las tendencias neo expresionistas de la década de los ochenta a la capacidad del signo de sobrevivir a una sociedad que genera nuevos signos al infinito. La curiosidad conduce a Sesma a una búsqueda original sobre la materia cuando comienza a trabajar con el editor milanés Giorgio Upiglio en una extraordinaria colección de libros para invidentes: una operación que sugiere discreción, pero al mismo tiempo, la posibilidad del signo de sobrevivir en el reino donde la falta de imagen no significa carencia de la posibilidad de seguir imaginando. Sus video instalaciones se presentan ante nuestros ojos corno construcciones complejas que sirven de sostén a nuestra capacidad de atención al presente y a la capacidad de nuestra memoria de registrar (¿soportar?) la superación de una crisis, los contrastes que hemos sobrevivido. 

De algún modo – cómplices (of course) aquellas vicisitudes cotidianas q nos llevan a dirigir nuestra vida por un camino o por otro— esta poética ha llevado a Sesma a la construcción de ti na casa. No se trata de una instalación a la moda, bien montada al interior de un White cube. Hablamos de una casa corno metáfora, si bien su logo sea efectivamente una casa. Se trata de una casa traspasada por una flecha de dos puntas, un signo como convergencia entre inmovilidad y acción. Aquí la maravilla de lo visible se combina con la arquitectura, entendida corno arte del espacio, disciplina vivida cotidianamente por nosotros y que, por lo tanto, se coloca en el vértice de la jerarquía de lo visible. Esta casa se llama Advenlo, que significa lo que aún debe suceder. En esta casa confluye el conocimiento lúcido de la fragmentariedad de lo existente y del presente, y del innegable deseo de reencontrar una armonía que no esté sustentada por teorías estéticas. Si el esté sustentada por teorías estéticas. Si el artista Sesma no logra prescindir de un arte que busca incesantemente su función, el arquitecto Sesma investiga lugares, personas y cosas, de manera que nada sea un fin en sí mismo, sino que todo entre en un sistema de relación 

En otro contexto yo había escrito antes: «Con Sesma coinciden casa y ciudad, ciertamente no en el intento nostálgico de producir una familiarización del mundo, sino más bien para proponer un arte que signifique una participación dinámica a la sociedad, a la constipación dinámica a la sociedad, a la construcción de la propia identidad.» Para alcanzar este objetivo Advento promueve un proyecto inédito, definido por Sesma «arquitectura social»: un arte con el cual es posible tejer relaciones entre diversas disciplinas sociales, un lugar en el cual «espacio, artista y sociedad pueden articular la propia experiencia». He aquí porqué para Advento cuenta la acción, no sólo la reflexión, en esta casa el universo de los signos se relaciona con una realidad social y no sólo estética. Si damos por hecho que la acción sea vital para la arquitectura, Advento también logra que él sea un laboratorio de experiencias y de encuentro entre personas distintas, «elemento constructivo en un campo operativo más amplio». Advento es una convergencia de distintas fuerzas que apuntan a una gran actividad de comunicación. No podía ser de otro modo, dada la convicción de Sesma de que el significado se debe buscar entre las diferencias, que no exista un significado como realidad absoluta, que los signos no representen directamente la realidad, y que el arte pueda cumplir una mediación única en este proceso que debe ser -a toda costa- el producto de personas distintas y nacer del diálogo entre diversos sistemas culturales.

FD: Advento cumple 25 años de su fundación, inicia el proyecto en Puebla y después de todos estos años, regresa ¿Cuáles fueron las razones para desarrollar esta asociación civil, en un contexto urbano como el de Tecali de Herrera? 

RS: Todo nació a raíz de una visita que hice a Tecali y darme cuenta de lo extraordinario de ese pueblo con ciertas arquitecturas del siglo XVI, extraordinarias que nacieron de un proyecto Franciscano utópico con un trazo urbano que corresponde a una retícula perfecta y que desde le punto de vista social, actualmente se encontraban marginados cultural y económicamente. Al estudiar más de cerca el problema y ver los productos que ellos producían más cercanos al pasado que al presente y con objetos más de carácter decorativo como podían ser animales como garzas, toros, tecolotes, objetos destinados a un mercado de artesanías y a un precio muy barato que les permitía a ellos simplemente sobrevivir. Investigando más profundamente el problema, nos dimos cuenta de que el 40% de los adultos, migraban a los Estados Unidos, esto seguramente ampliaba el problema, viendo esta realidad me pregunté ¿de qué manera yo como artista, podía influir creativamente a mejorar de alguna manera su estatus cultural y económico? Entendí que la solución tenía que ser la de otorgarle valor agregado a la materia prima existente en el lugar, e aquí lo importante que es la estética que nos otorga una identidad que marca la diferencia entre un producto y otro, cosa que nos permite acceder a nuevos mercados, en ese momento gran parte del año vivía en Italia y como ustedes podrán imaginar, Italia en ese momento representaba la vanguardia en el diseño, lo cual me permitió conocer a gran parte de los protagonistas del diseño y del arte en este país, al confrontar estas dos realidades con las de México, fue un factor definitivo, ya que esto me permitió y me dio los instrumentos necesarios para realizar un proyecto de estas características. Esto me dio la capacidad de observar que en México persistían muchos vicios y actitudes, por ejemplo la de entender la mexicanidad literalmente, en un sentido involutivo más que en un sentido evolutivo, sin entender que nuestra cultura mexicana ancestral si es importante preservarla y estudiarla, analizarla y a través de ella entenderla desde un momento histórico contemporáneo, con necesidades estéticas y lecturas contemporáneas, conformando así un nuevo lenguaje, que dialogue por ejemplo con una arquitectura contemporánea como lo hizo en cierta manera la talavera en Puebla, que en su momento la aplicaron incluso en la arquitectura, haciendo que esta fuese impermeable, cumpliendo una función no solamente estética sino funcional. Éste salto, esta visión del siglo XVII en Puebla, no la hemos entendido hasta ahora, como no hemos entendido por ejemplo, toda la gráfica que se generó en el 68 con las olimpiadas en México, siendo ella en su momento, la vanguardia absoluta a nivel mundial donde la tradición se entendió estéticamente hablando, desde un punto de vista y una lectura estética actual. 

Esto no has costado mucho trabajo y poco a poco en los últimos 10 años, el diseño no solamente gráfico sino industrial, ha venido creciendo y entendiéndose que es fundamental para cualquier cultura que aspire a un futuro, entender precisamente el diseño. 

FD: Esta problemática, me imagino, viene de un problema de colonización, me refiero, principalmente al encuentro con la cultura española y en segundo lugar a la exposición con una cultura occidental globalizadora neoliberal? 

RS: Sí, efectivamente, el problema en gran parte es eso. Esta colonización modernizadora, su finalidad contiene en sí, una lógica civilizatoria, por lo tanto nosotros debemos trabajar dando un giro en el sentido de descolonizar a través de entender nuestra cultura y con ella crear una nueva. Utilizando metodologías contemporáneas desde una lectura del pasado, como lo hicieron en el 68 o como lo hizo Frank Lloyd Wright en la arquitectura en el siglo XX. Por ejemplo, él en lo particular, entendió perfectamente la cultura mexicana arquitectónicamente y ornamentalmente así como la filosofía japonesa en su manejo del espacio y del respeto a la naturaleza, entendiendo así la noción de paisaje, lógicas y elementos importantísimos para entender incluso la nueva arquitectura y los objetos que nos circundan. 

México no necesita de programas implantados tipo el que se desarrollo en Puerto Rico en los años 60’s precisamente, proyecto globalizador, donde se crean una infinidad de maquiladoras de mano de obra barata haciendo a los ricos más ricos y a los pobres más pobres. Esta filosofía lo vemos hoy, no funcionó, ya que no solo degrada el contexto ancestral cultural, sino también al del ser humano. Necesitamos crear proyectos pensando no solo en su contexto a nivel histórico y territorial, sino en función de ellos mismos respetando precisamente su cultura antes que nada. Con base en todo esto Advento entiende la necesidad de crear nuevas metodologías en función como he dicho antes, de su contexto. 

Es importante en el caso de Tecali de crear objetos más ligados estéticamente a nosotros, arraigados en una identidad, ya que es solo eso lo que nos dará finalmente la diferencia, la globalización pretende la homogenización, para nosotros es importante entenderla a través de crear la diferencia, y por supuesto adoptando metodologías y tecnología, apegada a nuestras propias necesidades. Así, bajo este principio, nuestro acercamiento a las distintas comunidades de artesanos viene a ser desde un punto de vista sociológico en el sentido de investigar características estilísticas desde lo funcional y poético, a esto lo considero un factor primordial. 

FD: Advento, tengo entendido, nace en la población de Tecali de Herrera, por sus características urbanísticas arquitectónicas y sociales, es una población que originalmente migraba a los EU, alrededor del 40% de sus pobladores y hoy gracias a todas estas acciones que han realizado de difusión y de colaboración con los artesanos ha cambiado drásticamente su estructura social y económica, ya que hoy no existe la migración y se ha conformado una nueva sociedad, donde la estética ha sido la parte esencial de este desarrollo económico y cultural llevando a exhibir estos productos en distintos países. 

Próximamente Advento cumple 25 años de ser fundado este proyecto y están preparando una exposición para el Museo Internacional del Barroco. Ustedes en este proyecto de construcción social, tocan distintos aspectos, técnicas, disciplinas, estéticas, etc. Por lo cual no es solo una exposición de objetos de diseño, dime qué es exactamente lo que piensan hacer para mostrar todos estos distintos aspectos que conlleva el proyecto 

RS: En principio, todas estas acciones aplicadas primero en la población de Tecali de Herrera y después desarrollando otras metodologías en otras ciudades se relacionan con una actitud de consciencia de crear espacios de LIBERTAD donde radica el arte en el sentido de crear nuevas metodologías capaces de volver a configurar un proyecto de territorio con base en el pasado en su relación con el presente, estableciendo lazos con los distintos sectores que actúan en libertad. En relación a este concepto, cito a Frank Lloyd Wright, que fue y es muy importante en mi formación conceptualmente hablando. Cuando el habla de libertad de invención en la búsqueda en el intento de escapar del motivo usual de la casa como sucesión de “cajas”. Él, con estas palabras, se refiere a lo que hoy vemos expandirse como colonias de interés social en la periferia de las grandes ciudades y a esto él comenta que el edificio debe ser concebido orgánicamente y en armonía con el ambiente externo; el arquitecto ha de tener presente el uso que se hará de los ambientes y alcanzar en la CASA la expresión individual de un todo armónico, bajo esta premisa actúa Advento, en el sentido de que actuamos dentro y fuera de la CASA, como la GRANDE CASA. Advento no pretende construir físicamente una casa, sino construir ideas relacionadas con la sociedad en su sentido actual y con base a referentes históricos bajo una lectura crítica y desde una posición de carácter multidisciplinaria. Advento, finalmente construye y es constituido como un grupo de profesionales pertenecientes a distintas disciplinas, como pueden ser: la arquitectura, el diseño, la filosofía, la poesía, la música, el teatro, etc. y desde esta diversidad de disciplinas nos confrontamos con y desde la sociedad. 

FD: Advento tiene también una connotación política, ¿Qué me puedes decir al respecto?

RS: Advento, seguramente lo veo y lo asumo como una acción política, y desde este punto de vista, pienso que el artista afronta el arte como un hecho político y no como un hecho puramente estético o conceptual, por hecho político, quiero decir que yo reacciono desde lo social y urbano, en aquellas áreas o espacios que el hombre, el tiempo o la misma política social del estado degradan o provocan. El espacio, lo asumo como individuo y como artista en el cual la estética se ejercita como recurso y como instrumento de intervención social, como acción práctica que da nuevo sentido a las cosas y al ambiente desde el punto de vista estético espacial y de paisaje. El uso artístico de la arquitectura urbana y de la sociedad en relación al paisaje y a su modus vivendi se refieren a sus características mismas, históricas, estéticas y económicas, antes y después de su puesta en acción. Nuestra intención no es la de modificar el sentido, sino de abrir otros niveles de conciencia. Nuestra intención, es aquella de crear un escenario que de alguna manera permita una relación con el cuerpo, que recupere una vasta dimensión física y sensorial para después, a través de esto entrar en una dimensión poética condividida hacia una acción que nos lleve hacia el arte. 

Reforzando el sentido de identidad y de pertenencia a través de darle los instrumentos prácticos y técnicos a fin de interactuar relacionando lo individual con lo colectivo. 

FD: Tu proyecto de Advento, considero, que encierra toda esta filosofía como obra construida en el sentido del “arte total” que involucra a la sociedad, donde no solo hay un solo autor sino donde todos somos autores y creadores ¿es así? 

RS: Sí, efectivamente, y para esto la sociedad funge también como medio por el cual el diseñador, el artista y el empresario crean un puente con el artesano, ya que en el proceso constructivo de la obra todos los sectores de la sociedad de alguna manera se involucran en un proyecto que es en esencia estético y al mismo tiempo, un proyecto educativo y de reconstrucción, también económica. La creación de una nueva estética en base a las capacidades técnicas y materiales del artesano funge como una terapéutica de reconstrucción histórica formal de su lenguaje, producto de una identidad basada más en el pasado que en el presente, y es precisamente ahí que actuamos nosotros, como un apoyo en la creación de nuevas formas y técnicas, con la intención de acceder a nuevos mercados y en la formación de nuevos lenguajes, entendiendo el pasado desde el sentido evolutivo y no desde el sentido literal de las formas. 

FD: Raymundo, nos puedes decir ¿cómo se relaciona el sentido de “obra abierta” en tu obra de los campos expandidos?. 

RS: Inicialmente hace ya varios años, leí un texto precisamente sobre la “Obra abierta” de Umberto Eco, lo cual me interesó muchísimo y de cierta manera, tenía que ver con toda esa experiencia que hice en México, relacionada con el teatro, como medio multidisciplinario y de donde convergen distintas disciplinas, finalmente encontrándome con Rosalind Krauss, crítica norteamericana en su ensayo La escultura en el campo expandido, publicado en 1979, donde habla de la nueva escultura en un sentido más amplio como “Campo expandido”, confirmó y aclaró en mi toda duda en relación al devenir de un nuevo arte. Cito un fragmento del texto de Umberto Eco: …forma e indeterminación, en las poéticas contemporáneas, en el cual, al tratar el arte cinético y el arte informal focaliza la atención sobre el rol del observador que habla de “consumación” del arte, a partir de la idea del desorden. “Desorden fecundo del cual la cultura moderna nos ha demostrado la posibilidad”, como ruptura del orden tradicional, para el autor, el arte ha buscado “dar forma” a esta inédita situación. Esto lo escribió en 1962. 

Te menciono también la frase de Roland Barthes, de lo que para él debería de ser el arte “La obra de arte debe estar siempre abierta para que esta no muera”. Como puedes ver todos estos encuentros, confirman de alguna manera, que era muy importante encontrar una nueva ruta en mí proceder artístico. 

FD: Definitivamente esto era una necesidad y artistas por ejemplo, del arte póvera en los 60’s y artistas de land art, en cierta manera ya lo aplicaban.

RS: Efectivamente, como bien mencionas, esto era una necesidad, el arte es como un cordón umbilical, ya que todo está conectado, lo importante es precisamente en tu quehacer artístico, tener conciencia de la historia del arte y cada uno de nosotros los artistas al entender todo esto, intentamos bajo estos principios actuar en un sentido evolutivo, en el pensamiento y producción del arte, por ejemplo, en las intervenciones urbanas que realizo en “campos expandidos” no se encuentran dentro de un espacio neutro de un museo, sino nacen al interior del mundo real, (fundando) una nueva percepción, siempre sujeta al presente continuo que hace consiente al espectador de este presente por lo cual pertenece al ser y estar ahí en el lugar. Por lo tanto, dentro de la obra que desde dentro entabla un diálogo no solo intelectual sino también a nivel sensorial y espacial, logrando que el espectador sea el mismo quien activa esta obra como obra participada, en el mismo sentido que menciona Michelangelo Pistoletto, en una conversación que tuve con él en Italia, en una visita que hice a la Città del Arte, proyecto fundado por él, hace ya algunos años, que es una especie de laboratorio de carácter multidisciplinario con la intención de hacer partícipe a la sociedad, hace referencia a una de sus obras de la que menciona que la obra debe ser participada y en modo programático, el artista se abre al otro que pasa del rol de observador al estado de sujeto participante. 

FD: Referente a todo esto y al sentido de la multidisciplinariedad en el cual te ubicas y produces tu obra, el concepto Wagneriano de obra total es muy importante e incluso de alguna manera lo aplicas en tu obra. ¿Qué puedes decirme más en relación a esto? 

RS: El teatro, seguramente es una disciplina que me ha marcado intensamente en mi época de estudiante, para ser precisos en la preparatoria, durante la cuál con amigos y artistas fundamos 

Un grupo de teatro experimental, en el cual nos planteábamos problemáticas no solo estéticas y escenográficas sino también en el sentido del lenguaje, intentando de alguna manera, crear un teatro donde el espectador fungiese como parte de la obra misma. Lo que provocó en la época de los 70s en una Ciudad como la de Puebla, que la directora de la escuela de teatro de la ciudad nos confrontara anotando que lo que estábamos haciendo no era teatro. Walter Grophius, en relación al teatro total y a sus poéticas debería significar la movilización de todos los medios espaciales e históricos para despertar e involucrar al espectador en su indefinición intelectual, para agredirlo y aplastarlo para obligarlo a participar. 

Walter Grophius, es otro personaje muy importante del cual he aprendido muchísimo y al cual le debo de alguna manera ser parte en sus inicios de la conceptualización del proyecto de Advento y sucesivamente en la conceptualización también del proyecto de intervención estética urbana del proyecto “Campo expandido”, proyecto escultórico, pictórico, arquitectónico y de paisaje que no se esconde dentro de cuatro paredes, sino se muestra, nace y envejece dentro del mundo real. El contexto urbano deviene su soporte y la sociedad de cierto modo es la que la activa, relacionándose y confrontándose. Obra con la consciencia de ser una acción en libertad y a escala humana. Al respecto, me viene a la mente nuevamente el libro de obra abierta de Umberto Eco, publicado por Bompiani en 1962, forma e indeterminación de las poéticas contemporáneas, en el cual al referirse al arte cinético, focaliza la atención sobre el rol del observador y habla precisamente de la “consumación” del arte a partir de la idea de desorden “desorden fecundo del cual la cultura moderna nos ha mostrado su positividad” como ruptura del orden tradicional, para el autor, el arte ha buscado de “dar forma” a esta inédita situación. 

FD: Haz mencionado varias veces el concepto del teatro, el cual ha sido muy importante para ti, precisamente por tu carácter de multidisciplinariedad. ¿Me podrías comentar algo más al respecto? 

RS: Hace algunos años, en la Ciudad de Bérgamo, Italia, en una visita que hice con mis amigos Mario Benedetti y su esposa Zlata, me encontré con el artista Kunelis, artista que de alguna manera ha sido referencia también, ya que su lenguaje es absolutamente personal y esencial, el comentó en relación a su arte que cada obra, de alguna manera era la representación de un drama y lo veía como una ”cavidad teatral”, lo cual se me hizo muy interesante ya que relaciona el teatro con su trabajo como medio de carácter multidisciplinario que involucra al público más en un sentido de espectador. A esto le comenté que yo no veía que mi obra fuese la representación de un drama ya que mi trabajo, no se desarrolla ni habita en el contexto de cuatro paredes, sino dentro de un contexto urbano, al reconstruir un edificio; pintándolo y volviéndolo otro, instauro una suerte de deferencia con respecto a la Ciudad, una deferencia en la percepción de lo que puede ser hoy habitar esto que todavía llamamos ciudades, creando así una relación dialéctica, teniendo en cuenta que la realidad determina la obra en cuanto existe antes y después de esta, por lo tanto no puede ser sino con ella. 

En palabras de Donald Kuspit, el menciona sobre Advento como un proyecto de arquitectura social, que no espera a que el sistema o la política determinen su futuro sino somos nosotros mismos los que lo construimos, argumentando el poder de intervención que tiene el arte, en un contexto social y urbano; en su capacidad de influir sobre los eventos hasta el punto de cambiar su rumbo. 

Así, por último, esperando haber sido claro. El teatro es importante en mi obra desde el punto de vista conceptual y de carácter multidisciplinario, desde donde confluyen distintos medios. Mi obra no representa un drama sino la construcción de un paradigma artístico-social, ya que la obra no nace para hacer una representación de una historia en un lugar específico sino ser en ese momento con ellos y para ellos en el contexto del mundo real. En el teatro la cuarta pared es el espectador en mis intervenciones el publico es el que activa la obra por consiguiente es parte de ella como obra total. 

FD: Dentro de las investigaciones que ha realizado Advento, tengo entendido que hay un programa muy interesante que ustedes instituyeron relacionado con la creación relativa a una nueva ornamentación, ¿por qué esta iniciativa? ¿Crees que es importante desarrollar una nueva ornamentación? 

RS: Sí, definitivamente considero que una ornamentación es importante, ya que de alguna manera es un lenguaje que habla no solo desde el punto de vista estético, sino también de una cultura determinada en un contexto determinado, la historia en sus distintos momentos, nos habla precisamente de todo esto, ya que aplicar la ornamentación habla de cultura de quien la hace, produce y consuma. He aquí la importancia de entender nuestro momento histórico, desde el punto de vista estético y formal. Así que para Advento, la ornamentación no la consideramos simplemente un elemento decorativo o de adorno, sino como un elemento fundamental en la construcción formal y de identidad en su sentido evolutivo, formas que deviene los elementos primarios de una nueva identidad que es finalmente lo único que nos puede dar un futuro posible desde el punto de vista del mercado, el Made in Mexico. Así que el ornamento se refiere a una expresión abstracta que representa un lenguaje en su esencia más pura y absoluta, basado en la síntesis, como lenguaje críptico, como poesía que se ciñe y dialoga en la forma en cuanto incógnita. 

FD: En Advento, el arte es una parte fundamental de tu proyecto, dime de qué manera esto incide o se refleja en la sociedad. 

RS: La experiencia del arte ofrece una oportunidad de coincidir con el otro, revirtiendo lo irreversible, a través de hacer coincidir el ejercicio práctico que vincula la estética con lo hecho a mano a través de la materia como opción para entender y llevar a la práctica el cambio, ejerciendo tu libertad, parafraseando a Heidegger, “no estamos rodeados de cosas ni de acontecimientos, sino de útiles y la esencia de estos útiles en su condición respectiva, su estar vueltos (…) para que (….) pueda aprovecharse de ellos disponiendo de su para – qué es decir, de su utilidad y su empleabilidad”. 

FD: Cierto que tu experiencia en Europa ha sido muy importante, no solo el de conocer y relacionarte con el mundo del diseño en la Ciudad de Milán, sino también de conocer artistas como Joseph Beuys, el cual decía que la sociedad es por sí misma un proyecto plástico. Así también tengo entendido. Conoces desde hace algunos años al artista más representativo del arte povera, sabemos bien que él tiene un proyecto que se llama la Ciudad del arte, en Italia. ¿Esto de alguna manera te ha influenciado?. 

RS: Bueno, que te puedo decir, son muchísimas cosas que artistas, arquitectos, diseñadores, filósofos y poetas, me han otorgado, Beuys filosóficamente hablando es y fue importantísimo conocerlo en mi primer viaje a Europa en la Ciudad de Kassel, Alemania en 1977, después de una estancia de estudio en la Ciudad de Toronto en Canadá. Considero que la figura principal en a arte del siglo XXI será la de Joseph Beuys, como fue Dushamp para el siglo XX. También puedo decir que Kunelis es otro artista muy importante para el arte pobre como lo es Michelangelo Pistoletto. El arte póvera, me acompañó todos los años 80, fue muy importante entender ese sentido de lo esencial y de recuperar todo aquello que la sociedad de cierta manera desecha, también la de entender, valorar los materiales y las cosas desde el punto de vista de su poética y el de aprender a dialogar y construir con ello. 

Ellos definitivamente, toda esta cultura europea Italiana del pasado y la contemporánea, seguramente me han aportado muchísimo, conjuntándola con mi cultura mexicana, entender el muralismo, nuestra revolución, nuestra cultura precolombina, en fin, uno es lo que finalmente somos y desde esta posición es que se desarrolla mi obra. 

FD: Finalmente Advento, lo entiendo, como una especie de laboratorio social y urbano que permite de alguna manera ejercer socialmente hablando, una “libertad expandida” donde prácticamente todo es susceptible de intervención, preguntándose y cuestionándose todo lo relativo a la producción social. En cierta manera esta obra si bien tiene aspectos conceptuales de artistas arquitectos y pensadores anteriores a ti, conlleva ideas nuevas y la más importante aportación sería que es una idea que realmente se experimenta dentro del mundo real y no desde una hipótesis. ¿Qué me dirías finalmente para concluir esta entrevista?. 

RS: Para concluir, me gustaría citar a Focault, que dice que una labor del pensamiento es precisamente la de cuestionar el origen de las cosas con el fin de fundamentarlo, recuperando – como el mismo mencionó – el modo sobre el que se constituye la posibilidad del tiempo, ese origen sin comienzo del cual todo puede suceder. Advento precisamente se encuentra ahí, cuestionándose y reconstruyendo todo aquello que nos implica. Desarrollando nuevos paradigmas que a su vez se vinculan entre actividad humana y actividad artística, como espacio de libertad multidisciplinario y participado dentro del cotidiano y desde lo urbano. Parafraseando a Hegel, a Advento lo vemos como un “proceso cognitivo” hacia la autoconsciencia, Produciendo en nosotros nuevas formas de conocimiento, y por lo tanto, de ver el mundo.

DE CONSTRUCTIO: EL MUNDO DE LAS RELACIONES 

“Aquella idea de construir, construir juntos, atestigua, una vez más, el impulso ético de un artista para quien el arte se vuelve praxis, como en la experiencia de Advento, en la que el proceso de la obra se declara, y donde se encuentra una línea de continuidad con aquella parte de la vanguardia histórica que creía que el arte podía transformar lo real. 

Lejos de abandonarse a lo autobiográfico y a la aceptación pasiva o cómplice de lo existente, el afirma el principio de intervención sobre el mundo como hecho implícito al proceder artístico; la cultura del proyecto sustituye al desencanto, al cinismo y la indiferencia. 

Si, como creía Beuys, el arte se sustituye a la filosofía como método de conocimiento, lo real se vuelve para el artista el extremo privilegiado de confrontación. 

En la investigación de Sesma el mundo vuelve como un campo de experimentación —la experiencia de Tecali y al mismo tiempo como lugar de trastocamiento del sentido común de las verdades adquiridas, a través de una descontextualización más bien intelectual que objetiva. Piénsese en el tema recurrente, de la ceguera como vista distinta, o en la sinergia de sonido, palabra e imagen, (se cita una vez más a Epiphaneia), liberadas de las costumbres comunicativas. 

Pensar de nuevo en el lenguaje, pensar de nuevo en el arte y en su proceso: moverse intelectualmente al interior de esa ala de sombra que la época moderna ha extendido por debajo de la representación, según el pensamiento de Foucault. 

El proyecto de Advento y esta exposición testimonia la idea del arte entendido principalmente como praxis, experiencia compartida y compartible, hecho dialogico y en algunos momentos, coral.” 

Fragamento del texto de Luchila para el libro de Constructio publicado por Landucci Editorial, año 2000, pag. 33 y 34.

RAYMUNDO SESMA ha desarrollado una brillante idea; en vez de exhibir obras de arte individuales dentro de una grandeza aislada, las presenta de manera colectiva. Tenemos ahí una diferencia crucial entre una común exhibición de grupo, es decir, una colección de obras más o menos relacionadas, pero sin ninguna idea específica que demostrar, y lo que Sesma quiere lograr: la demostración de un sistema de relaciones entre las obras que comparten una causa común. La causa tal vez se encuentra mejor simbolizada en una de las obras: Rose for Direct Democracy, 1973, de Joseph Beuys. Esta argumenta el poder de intervención que tiene el arte sobre la sociedad, la capacidad del arte de no nada más tener influencia sobre eventos sino de cambiar su rumbo. También argumenta no solamente la democracia directa -la democracia sin políticos, algo parecido a la democracia de asambleas de pueblo que existían en los comienzos de Estados Unidos cuando la gente luchaba por controlar sus propios des-tinos sociales (lo cual fue una de las aristas de la revolución Americana)— sino el arte directo, es decir, el arte que se inmiscuye directamente en la vida social en lugar de mantenerse a una segura distancia estética, intocable por la realidad social e intocable por sí mismo.

El espacio social que se marca en la exhibición De Constructio de Sesma, como el la llama, en Tecali de Herrera en Puebla, México. Ahí mismo en 1993, el fundo una asociación llamada Advento, la cual buscaba crear una “arquitectura social”, es decir, acciones que implicaban arte y diseño en la sociedad. Esta es una ambición visionaria, abierta y anti-autoritaria, que no solamente saca al arte de los ghettos de museos y galerías, y lo convierte en 

una actividad social, sino que demuestra que es una actividad social en si y que tiene una dimensión artística, expresando de hecho que toda la sociedad es, en cierta forma, una obra de arte. La idea “escultura social” propuesta por Beuys es claramente el modelo de Sesma. La “arquitectura social” de Sesma es un mejor termino, porque la escultura es hecha por un individuo, mientras que la arquitectura es una realización colectiva. La arquitectura también es explícitamente arte social. En un sentido, la sociedad existe por y a través de sus edificios que serán probablemente sus monumentos más duraderos, y que no pueden más que influenciar las actitudes y humores de aquellos que trabajan y viven en ellos. Adernas, como John Ruskin y tantos otros han dicho, la arquitectura es la madre de todas las artes, indudablemente es una obra de arte total en si misma (Gesamtkunstwerk).

A parte del símbolo idealista de Beuys, casi todos los trabajos en la exhibición de Sesma tratan sobre Tecali. Se incluyen fotografías del pueblo y proyectos para el mismo, por ejemplo: el Themae de Tecali de Ana Rita Garcia Lascurain, 1997, propone un complejo de baños públicos. Advento busca transformar a Tecali en un tipo de comunidad ideal, no por medio de forzar una ideología unificarte sobre esta, sino a través de la integración de su actitud existente con nuevos diseños. Al revitalizar el espacio social de un pueblo que es un tipo de artefacto arqueológico con ideas contemporáneas de arte, Advento espera crear un ambiente humanístico y dinámico capaz de facilitar la autorrealización de los individuos que lo habitan.